بایگانی برچسب: s

تحقیق معماری: ریشه های معماری مدرن

معماری مدرن
معماری مدرن

آنچه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردازانه است و تلاشی را برای توصيف اينكه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد.  آنچه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعايت بی‌طرفی بايد آنچه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد و آنچه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت. امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.

رويكرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بلكه درواقع محيطی است عينی و ملموس كه  نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.

تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت.

واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و همچنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمانبندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاهشماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه با عناوينی همچون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

1- دنيای جديد و معماری جديد

معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند.

معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»

نخستين اعلاميه مهم بين‌المللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد.

بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين امروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند…» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم  با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»

در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزء سازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست می‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفی برای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن را درك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه  معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد.

تصور فضايی جديد

سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه  با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه‌می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است – و او به توصيف آنها می‌پردازد- پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌بودند، و  وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.»

«چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراين ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسياری اين  درك ناممكن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودند كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنوان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجهشان را به «تصور فضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.

به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا از هم  و نيم‌مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد آمد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌های متضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج يافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند.

تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمی‌شود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسی نيز قرار می‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار می‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل اين مسئله، وظيفه معماری مدرن است.

زمانی كه پيشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهای يكه‌تاز باروك را نيز دربر می‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌های معماری رسمی آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازی اشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌های مصنوعی و ايستا نمی‌توانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اينكه، آنها سبك‌ها را به عنوان سيستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌ها تصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايی منظم، اجزای به هم پيوسته‌ای را تشكيل می‌دادند كه درك جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شده بود، به طوری كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونه اين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت می‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين می‌نويسد: «مهم‌نيست كه او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جز انسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون كشتی‌ای است كه به يكباره  در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» می‌نامد.

رد كردن سبك‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌ها به منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر بايد راه دشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحران‌های خاص در انزوا  زندگی كند تا از احساسات و انديشه‌های درونی‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين می‌توانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بيگانگی كلی آنان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، ديگر نمی‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكی كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان می‌داد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌های احساساتی و خيال‌برانگيز پناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر می‌برد برای غلبه به اين حالت بيگانگی، به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه  پيش از اين  وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شكل گرفته است.

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌بود، و در عين حال به بررسی «علمی» پديده‌های هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پی برده بودند كه انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيعي، جهان را به آنچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت های انتزاعی- تقليل می‌داد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجود می‌آورد مدام به يأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير می‌كنند، و بين طغيان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌يابند. گيديون می‌نويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس  عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دليل ماشين‌های مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس در‌به ‌دری  همچون پايانی در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان می‌كند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاه‌ها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت می‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌های گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست می‌يافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهايی ا‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌كرد…» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

انسان بايد به شيوه‌های متفاوت درك كند و جهان گذرای پديده‌هايی را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانين طبيعی» وارد می‌كند. يا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی كند. اما اين كارها كافی نيست. درك تا اندازه‌ای بيش از نظريه و عمل معنی می‌دهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديد  اينكه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نيز هست. يعنی اينكه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فن‌آوری می‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنری‌ای خلق می‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمی‌كند، بلكه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر می‌گويد: «فقط انگاره‌ای كه تجسم چيزی است ديد را حفظ می‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنری و جهانی رويت پذير را می‌سازد و آن را حفظ می‌كند. اثر هنری شیء را به معرض نمايش نمی‌گذارد. بلكه آنچه را كه به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همين روابط بستگی دارد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، اين جهان را نشان می‌دهد و از اين رهگذر شيئی می‌سازد كه پرمعنا شود.

در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی  داد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخي از معماران سبك‌های تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه می‌توانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله می‌گويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمی‌كند، بلكه رؤيت پذير می‌سازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث می‌شود ما به كيفيت ذاتی پديده‌ها پی ببريم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مينا»يی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراين، هنر مدرن می‌خواهد كه از طريق انتزاع كيفيت‌های اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند.  گاه فرم‌های ساده اين ماهيت را نشان می‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما بايد «راه دشواری را پيش بگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد».

مختصري از سبك معماري لوكوربوزيه

سبك معماري لوكوربوزيه ، معماري مدرن متعالي است. و لي بهتر است قبلا توضيحاتي در رابطه با سبك كلي معماري مدرن داده شود.

معماري مدرن كه سبكي غالب و جهانگير در قرن بيستم ميلادي بوده ، ريشه در تحولاتي دارد كه خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ايتاليا ، در حدود چهار صد سال پيش از ظهور معماري مدرن بوده است. ولي بايد توجه داشت كه معماري مدرن بصورت يك مكتب معماري با مباني نظري مدون و ساختمانهاي ساخته شده بر اساس انديشه مدرن،از اواخر قرن 19 ميلادي شكل گرفت. خاستگاه اين معماري در شهر شيگاگو ، و در اروپا شهرهاي پاريس ، برلين و وين بود. و همچنين قابل ذكر است كه معماري مدرن ، نقطه عطفي در تاريخ معماري غرب و يا به عبارت ديگر ، در تاريخ معماري جهان بود. زيرا براي اولين بار ، نگرش از سنّت و تاريخ و گذشته ، بعنوان منبع الهام معماري تغيير جهت داد و آينده و پيشرفت ، بعنوان موضوع و هدف اصلي معماري مطرح شد.

معماران و نظريه پردازان مدرن سعي كردند ، معماري را با علم ، تكنولوژي و جهان در حال تحول همگون سازند.

به هر حال اگر بخواهيم اعضاي خانواده معماری مدرن را نام ببريم شامل سه دوره اصلي ،  معماري مدرن اوليه ، معماري مدرن متعالي و معماري مدرن متاخّر ، خواهد بود كه هر كدام از آنها نيز داراي زير مجموعه هايي هستند. ولی همانطوری که قبلا اشاره شد ، سبک معماری لوکوربوزيه ، معماری مدرن متعالی بود که به اختصار به شرح اين نوع سبک مي پردازيم.

معماری مدرن متعالی و يا به عبارتی اوج معماری مدرن در بين دو جنگ جهانی اول و دوم ، يعنی عمدتاَ در دهه های 20 و 30 ميلادی در اروپا و آمريکا مطرح بود. در دوره معماری مدرن اوليه ، کماکان سبک های تاريخ گرايی , همچون نئوکلاسيک ، رمانتيک و بالاخص التقاتی ، بعنوان  سبک های مهم و رايج در غرب ، حائز اهميت بودند. مانند مکتب شيگاگو ، که بعد از يک دوره نسبتاَ کوتاه بيست ساله ، در مقابل سبکهای تاريخ گرايی نتوانست دوام بياورد. نهضت هنر نو نيز در اروپا بلا رقيب نبود و بسياری از ساختمانهای مهم ، به سبک های مختلف تاريخی در اروپا ، همچنان احداث می شد. ولی با پايان جنگ جهانی اوِّل و نياز شديد به ترميم خرابی های جنگ و توليد انبوه ساختمان ، گرايش به سمت معماری مدرن افزايش يافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن ، پيش ساختگی ، عملکرد گرايی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاريخی ، مورد توجه قرار گرفت .

در اين دوره معماری مدرن بعنوان تنها سبک مهم در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن بصورت يک سبک جهانی ، در اقصا نقاط گيتی گسترش يافت.

يکی از موضوعات کليدی و بسيار مهم در دوره مدرن متعالی ، مسئله صنعت ، توليدات صنعتی و تکنولوژی بود. تمامی معماران صاحب نام ، در اين دوره به نوعی با مسئله تکنولوژی درگير بودند. و معماران ديگری مانند والتر گروپيوس و ميس ونده رو ، که همفکر با لوکوربوزيه بودند ، سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن ، به گذشته و تاريخ گرايی داشتند. و بجای آن خواهان جايگزينی تکنولوژی و عملکرد ، بعنوان منبع الهام معماری شدند. و گروهی ديگر نيز مانند فرانک لويد رايت و آلوار آلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن ، برای رسيدن به يک معماری همگون با طبيعت بودند.

و اما در رابطه با کارهای اين معمار بزرگ ، با توجه به اينکه در اواخر قرن نوزدهم که مصادف بود با تحولات سريع تکنولوژی ، مخصوصاَ بتن که مي توانست نقش بسيار مهمی در صنعت ساختمان سازی ، که هنوز در چارچوب فنون گذشته باقی مانده بود ، باشد.

 لوکوربوزيه توانست در طی فعاليت حرفه ای خود ، استفاده از شاخص ترين مصالح ساختمانی مدرن ، يعنی بتن را به نهايت زيبايی رساند و کارهای وی مورد تقليد جهانی قرار گرفت.

لوکوربوزيه استفاده از تيرآهن و بتن و پيش ساختگی را ، مسير آينده معماری تلقی مينمايد. وی عنوان ميکند که برای پرهيز از انقلاب اجتماعی ، بايد با استفاده از تکنولوژی جديد ، بصورت گسترده ، برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد. وی سعی كرد توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آينده معطوف کند. او ضمن تحسين آسمانخراشهای شيگاگو و نيويورک ، الگو قرار دادن آنها را برای ساير نقاط جهان معرفی کند. و معتقد است که تنها راه حل شهرهای آينده ، بلند مرتبه سازی و پيش ساختگی است.

الگوی شهر طراحی شده  لوکوربوزيه

لوکوربوزيه شهرهای آينده را شهرهايی تجسم نمود که از آسمانخراشهای عظيم و مرتفع تشکيل شده است . در هر يک از اين آسمانخراشها ی چند عملکردی ، حدود صد هزار نفر کار و زندگی خواهند کرد. در اين ساختمانها ، آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاه ها ، مدارس ، مراکز تجمع و کليه احتياجات يک محله بسيار بزرگ فراهم است. ساکنان اين مجتمع ها ، از دود و سر و صدای ترافيک اتومبيل ها به دور هستند و بجای آن از آفتاب و ديد و منظره زيبا استفاده ميکنند.

بر اساس اين نظريه ، دو شهر مهم در دهه پنجاه ميلادی ، طراحی و اجرا شد. يکی شهر چنديگار در هند بود که توسط خود لوکوربوزيه طراحی شد. البته به درخواست جواهر لعل نهرو ، نخست وزير وقت هند ، که از او خواسته بود شهری جديد با نگرش به سمت توسعه و آينده در پنجاب هند طراحی کند. برای طراحي اين شهر که چنديگار نام گرفت ، لوکوربوزيه از جديدترين ظوابط شهر سازی و معماری مدرن که عمدتاَ خود او مسئول تبيين آنها بود ، استفاده کرد.

يک مرکز اداری وسيع برای استقرار ساختمانهای ايالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن. بعلاوه خيابانهای عريض ، پارک های وسيع و مغازه های بزرگ برای اين شهر در نظر گرفته شد.

لوکوربوزيه خود چند ساختمان مهم ايالتی، از جمله ساختمانهای پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با بتن نمايان طراحی کرد.ساخت اين شهر از سال 1952 آغاز شد.

دومين شهری که توسط عقايد لوکوربوزيه طراحی شد ، شهر برازيليا ، پايتخت برزيل بود که توسط لوچيو کوستا  و  اسکار نيماير  در سال 1957 طراحی شد.  نماير خود با لوکوربوزيه ، در طراحی ساختمان وزارت آموزش و پرورش برزيل در سال 1936 همکاری کرده بود.

همچنين ساختمان طراحی شده توسط  نورمن فاستر ، معمار سبک  های-تک ، بنام برج هزاره توکيو  1989 در ساحل شهر توکيو را مي توان نمونه کاملی از برج های چند منظوره نظريه لوکوربوزيه تلقی کرد.

لوکوربوزيه در سال 1926 آنچه را که به اعتقاد او ” پنچ اصل معماری مدرن ” بشمار مي رفتند بيان کرد. تعبيرات او ، همانطوری که قبلاَ اشاره شد ، تا حد زيادی منتج از ظهور بتن مسلّح در ساختمان بود. که در اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. اين نوع ساختمان و بخصوص کاربرد ستونهای بتنی برای نگهداری قطعات سقف و کف ، امکانات جديدی را برای تعريف فضا های يک بنا بوجود آورد. قطعات بتنی توانستند در روی پايه های بتنی خود کنسول شوند و به  نمای آزاد بنا امکان دهند که از لايه های سبک متشکل از ديوارهای جدا کننده  و پنجره ها تشکيل شوند. و از اينجا  بود که  ديگر شکل بسته شدن و طرح فضا های داخلی توسط ديوارهای سنگين ، باعث نمی شد که فضا ها  محدود شوند. و باعث شد که پلان آزاد در داخل بنا امکان پذير گردد و فضا ها توانستند توسط تيغه های غير باربر از همديگر تفکيک گردند و طرح بتواند با نيازهای جامعه مطابقت کند.

اين پنج اصل با توجه به توضيحات داده شده عبارتند از : 1) ستونها ساختمانها را از روی زمين بلند ميکنند. 2) بام مسطح و باغ روی بام. 3) پلان آزاد 4) پنجره های طويل و سرتاسری  5) نمای آزاد – کف ها و ديوارها بصورت کنسول

لوکوربوزيه عقايد مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را ، در طرح ويلا ساووا ، در پو آسی در شمال پاريس ( 30-1928 ) به نمايش گذارد. وی تکنولوژی بعنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را بصورتی هنرمندانه و شاعرانه و با توجه به عقيده قبلی خود که ” خانه بعنوان ماشينی برای زندگی مي باشد ” را در اين ماشين زيستی پياده کرد. عملکرد اين  ساختمان  که همچون ماشينی بی آلايش ، در وسط و مسلط بر محيط اطراف قرار گرفته ، فراهم نمودن شرايط آسايش برای انسان است.

معماران مدرن چگونه تهران را ساختند

معماري در عصر حاضر مديون مرداني است كه امروزه كمتر از آنان ياد مي شود. معماراني كه به سبك مدرن ويژه اي در ايران دست يافتند و بر آن مداومت ورزيدند. ماكسيم سيرو، آندره گدار، نيكلاي ماركوف، آوانسيان و … با وجود تمام تلاش هاي مستمر و مجدانه شان در دو قرن گذشته به گمنامي سپرده شدند. در واقع اينها بانيان معماري و شهرسازي در ايران معاصرند. ايراني كه سال هاي متمادي مقهور و مسحور تمدن فرنگيان بود تاسيس اين بناها اگرچه به اهتمام اين افراد صورت گرفت اما بدون حمايت شاهان، دولت ها و درباريان وقت هرگز استوار نمي‌شد. اينان كه غالبا دانش آموختگان غرب بودند با تقليد از معماري غربي و تلفيق آن با معماري سنتي ايراني توانستند بنيادها و ابنيه هاي ابتدايي معماري و شهرسازي را در ايران پايه گذاري كنند. بارزترين و مهمترين خصيصه اين معماران كه آنان را از نسل هاي آينده متمايز مي سازد، آگاهي و شناخت آنان از ميراث معماري ايراني بود. مقياس و دامنه فعاليت هاي معماري و شهرسازي فضايي را پراكند كه در آن مهندسان خارجي و ايرانيان از فرنگ برگشته در تعامل با يكديگر قرار گرفتند. به غير از اين‌ها، معماران ديگري همانند فروغي و وارتان هر كدام به تنهايي به لحاظ سبك و فرم در معماري ايران تاثير گذار بودند و به تجربه هايي در زمينه آميختن سبك هاي معماري ايراني با سبك هاي غربي دست يازيدند. اين معماران در عصري كه سنت و ديرينگي اساس آن را تشكيل مي داد، نمي توانستند پيام دنياي نوين را جز از طريق نمادها و ساختمانهاي مدرن به جامعه آن روز منتقل سازند. اهتمام و جديت اين مردان در تاسيس و بنياد چنين عمارت و ابنيه هايي استوانه مستحكمي از ريشه هاي مدرنيته در جامعه ايران بود

نيكلاي ماركوف

نيكلاي ماركوف متولد سال 1882 ميلادي در شهر تفليس گرجستان در بخش معماري دانشكده هنرهاي زيباي آكادمي سلطنتي سن پتررزبورگ به تحصيل پرداخت و در سال 1910ميلادي، فارغ التحصيل نقاشي معماري شد.

چهارسال بعد از بخش فارسي آكادمي زبانهاي شرقي سن پترزبورگ فارغ التحصيل شد. در خلال جنگ جهاني اول در قفقاز خدمت كرد. وي در سال 1917 م (1336 ق. 1269ش.) آجودان فرماندهي بريگاد قزاق شد كه يك واحد ويژه نظامي در ايران بود كه ناصرالدين شاه آن را تشكيل داده بود. ماركوف دوست و همرديف رضا شاه بود. وي پس از خروج از بريگاد قزاق درسال 1921 م. فعاليت معماري خويش را در تهران آغاز كرد. او معماري اسلامي و شيوه هاي سنتي احداث بناهاي ايراني و مصالح محلي از قبيل آجر، سنگ، كاشي و گچ را مي ستود. در واقع، آجرهاي خشتي كه وي به كار مي برد به نام آجر ماركوفي مشهور شد. شهر تهران در دهه 1300 و1320ش پر از ساختمان هايي به سبك او شد، سبكي كه تلفيق چهار نوع فرهنگ را به نمايش مي نهاد: مدرن، التقاطي، غربي و ايراني.  وي چندين وزارتخانه، ساختمان شهرداري و اداره، كارخانه، كاخ و زندان، استاديوم ورزشي، مدرسه و مغازه ساخت. در ميان ساختمان هاي بسيار هماهنگ با فرهنگ ايراني كه ماركوف ساخت، مي توان به ساختمانهاي قديمي شهرداري، دبيرستان البرز، مدرسه ژاندارك و كارخانه هاي قند ورامين و كرج اشاره كرد. او همچنين ساختمان سفارت ايتاليا و ساختمان سينگر درخيابان سعدي را به سبك كلاسيك اروپايي ساخت كه در آن ها براي اولين بار در ايران از پنجره هايي با شيشه هاي يكسره بزرگ استفاده شده بود. وي همچنين چندين خانه از جمله خانه قره گوزلو و خانه نوابي در پل رومي، نزديك الهيه در شمال تهران را نيز به سبك كلاسيك در آورد.

 آندره گدار

نخستين آرشيتكت خارجي بود كه در ايران سمتي دولتي داشت. او براي حفاري هاي باستان شناسي وحفظ ميراث گذشته خط مشي هايي ارائه كرد و موزه جديد باستان شناسي تهران و موزه ايران باستان را او ساخت.

گدار در مقام نخستين رئيس دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، بيش از 30 سال در آموزش معماري ايراني دخالت داشت. او به كمك محسن فروغي برنامه درسي رشته معماري را براساس برنامه مدرسه عالي هنرهاي زيباي فرانسه تدوين كرد و راهنماي اصلي در تهيه طرح محوطه دانشگاه تهران توسط وي صورت گرفت.

يكي ديگر از موفقيتهاي آندره گدار تركيب همدلانه سنت و معماري در مقبره حافظ در شهر شيراز بود كه در سال 1318 شمسي ساخته شد. اين كلاه فرنگي كه از همه جهات باز است و در باغ بهشت آساي حافظيه شيراز واقع شده نمايانگر تسلط وافر معمار آن در به كاربردن سنن ايراني است. اغلب تصور مي كنند كه اين بناها توسط يك مهندس معمار بومي ساخته شده است.

ماكسيم سيرو

ماكسيم سيرو در مدت سه دهه برجسته ترين معمار خارجي در ايران بود. وي به عنوان باستان شناس وارد ايران شد و به سرعت جذب برنامه هاي بازسازي شاه شد. «سيرو»، علاقه وافري به سنت هاي معماري ايران داشت، او كه مستقيما در چند پروژه بازسازي ازجمله بازسازي مساجد قم و يزد دخالت داشت، به طراحي ساختمانهاي مدرن متعددي پرداخت كه تفسير او از معماري سنتي را ارائه مي كردند.

و شكل بارزتر اين خصوصيت را مي توان در مدارسي ديد كه در شهرستان هاي مختلف احداث شد. در مدارس ساخت او كه با توجه خاص به شرايط خاص منطقه، آب و هوا و فرهنگ طراحي شده اند، عناصري سنتي مانند گنبد و بادگير و ايوان به كار گرفته شده است.
آثار مهم معماري او عبارت اند از: مجتمع دانشكده پزشكي و چندين دانشكده دانشگاه تهران، كتابخانه ملي، بخش هاي الحاقي به موزه ايران باستان، چند بناي يادبود، بيمارستان، مدرسه، استاديوم، كارخانه، هتل و ويلا براي چندين وزير و مقام عاليرتبه دولتي. بعلاوه سيرو با مهندس معمار ايراني، محسن فروغي، در مراحل ساخت ساختمان هاي دانشگاه تهران و وزارت دارايي كه طراح آنها مهندس فروغي بود نيز همكاري مي‌كرد. نيكلاي ماركوف، آندره گدار و ماكسيم سيرو، تا آخر دهه 1330 ش نيز فعال و با نفوذ بودند. آنان با مشاركت در برنامه مدرن سازي رضاشاه در برقراري يك نظام آموزشي و نحوه فعاليت حرفه اي نقش مهمي برعهده داشته و براي وارثان ايراني خود مجموعه اي از آثارمكتوب و آثار ساخته شده برجاي گذاشتند كه به روشني تمام از امكانات ايجاد معماري جديد حكايت مي كردند .

معماران ايراني تهران

محسن فروغي، اولين مهندس معمارايراني بود كه در برنامه سازندگي رضا شاه شركت كرد. وي يكي ازبانيان حرفه معماري در ايران بود. او فرزند ذكاء الملك فروغي، در سال 1313 شمسي، از مدرسه عالي هنرهاي زيباي پاريس فارغ التحصيل شد. تعدادي از ساختمانهاي مهمي كه او ساخت عبارتند از:دانشكده حقوق دانشگاه تهران با همكاري ماكسيم سيرو، وزارت دارايي، شركت تعاوني دولتي به نام تعاون و مصرف، بيمارستان بانك ملي وشعبات اين بانك درشهرهاي شيراز، اصفهان، تبريز و بازار تهران.

شيوه‌اي كه در طراحي بناها بكارمي برد تركيبي از شيوه هاي مدرن و سنتي بود كه ساختمان بانك ملي بازار نشان دهنده سبك فروغي اوست.

مشاركت او در تشكيل انجمن آرشيتكت هاي ايران وتاسيس نخستين مجله حرفه‌اي به نام آرشيتكت سبب شد كه وي به نيروي محرك اصلي جنبش مدرن معماري ايران بدل شود.
وارتان آوانسيان از ارامنه اهل تبريز بود كه در ساخت بناهاي خصوصي و عمومي شهرت زيادي پيدا كرد. او به اروپا رفت و در آنجا تحصيل كرد و پس از مدتي طراحي در يكي از كارگاههاي قاليبافي و تدريس در مدارس تهران، در رشته معماري و شهرسازي مدرسه عالي تخصصي معماري در پاريس به تحصيل پرداخت.

ازجمله بناهاي ثبت شده به نام وي را مي‌توان از مدرسه كودكان بي سرپرست (واقع در خيابان سرگرد سخايي فعلي)، هتل دربند، كاخ رضا شاه در سعدآباد، دو سينما در تهران، سينما متروپل در خيابان لاله زار، وديانا در خيابان شاه رضا (انقلاب) را نام برد. استفاده خلاق او از بتن تاثير زيادي در گسترش معماري مدرن در ايران داشت. كاخ دربندش با كف هاي طره اي، و استفاده از خطوط روشن افقي و عمودي توجه همه را در حرفه معماري به خود جلب كرد.

گابريل گوركيان گورگيان در سال 1921 ميلادي از دانشكده معماري وابسته به آكادمي هنرهاي زيباي وين فارغ التحصيل شد. گابريل گوركيان شاگرد اسكار اشترنارد از شاگردان جوزف هافمان بود. وي ابتدا سرمعمار در شهرداري تهران و بعدها وزارت دارايي شد. از بناهاي تاسيس شده توسط وي مي توان باشگاه افسران تهران و تئاتر تهران در خيابان فردوسي، سه وزارتخانه و هفت ويلاي خصوصي را نام برد.  او بعد از ترك ايران در سال 1316 ش، حدود ده سال در انگلستان و فرانسه بود و پس از آن براي هميشه در امريكا مقيم شد.

پس از تاسيس بناهايي در تهران، كه متعلق به معماران اروپايي بود، به تدريج معماران ايراني با اقتباس از معماري مدرن و سنتي حاكم در ايران دست به ابداعات نويني زدند كه در تاريخ معماري ايران در آن زمان بي بديل بود. از نسل اول معماران ايراني فقط سه تن ميراث شايان ذكري باقي گذاشتند: كيقباد ظفر بختيار، علي صادقي، ايرج مشيري از نام آورترين آنانند

1-: كيقباد ظفر بختيار

دركالج سلطنتي هنر انگلستان تحصيل كرده بود. او در بناهايش از پنجره هاي گرد و كوچك و پنجره هاي قابدار با سايبان استفاده مي‌كرد و حجمهاي هندسي در كارش به چشم مي‌آمدند. ساختمان بانك ملي شهر گرگان و طرح هتل آب گرم در لاريجان در واقع نشان دهنده سبك او بود.

2-: لي صادق در سال 1309 به اروپا رفت و در دانشگاه كان و آكادمي هنرهاي زيباي بروكسل به تحصيل پرداخت و در سال 1316 شمسي به ايران بازگشت.  در سال هاي 1318 و 1319شمسي به عضويت انجمن شهرداري تهران انتخاب شد. او در تشكيل انجمن آرشيتكت هاي ايراني بسيار موثر بود. طراحي موزه تبريز، بانك رهني و مقبره رضاشاه از اثرات وي بوده است. مهم ترين نقش و تاثير صادق در محيط معماري، ترويج ساخت مسكن ارزان قيمت بود.

3-: ايرج مشيري سردبير و موسس مجله آرشيتكت، يكي از چهره هاي اصلي در تبديل معماري به حرفه بود. او نظريه پردازي قوي بود كه از نشريه خود براي طرح مسائل زمان خويش، و فراهم آوردن تريبوني براي معماران و بازكردن باب گفتگو بين معماران، ديوانسالاران، سياستمداران و عامه مردم استفاه مي كرد. هرچند مجله آرشيتكت نتيجه تلاش وهمكاري جمعي بود اما خط مشي اصلي آن را مشيري تعيين مي كرد. اهميت او در ارائه مباحث و انديشه هاي معماري مدرن بود و مجله‌اش، گرچه عمري كوتاه داشت، آرمانگرايي نسل جوان معماران حرفه اي ايران را منعكس مي كرد.

 تهیه کننده: Samannew

سازه Atomium در بروکسل بلژیک

این سازه توسط  André Waterkeyn طراحی شده است. ارتفاع آن 102 متر بوده و از 9 کره استیلی که به شکل یک یونیت کریستال آهن با بزرگنمایی 165 میلیارد برابر ساخته شده است.
کره بالایی یک نمای 360 درجه از شهر بروکسل برای بازدیدکنندگان فراهم میکند. هر کره به قطر 18 متر است.